Studi tematici

À l’aube du siècle dernier, aux débuts du célèbre texte L’Âme et les Formes, György Lukács confie à son ami Leo Popper comment le simple désir de présenter son œuvre s’était rapidement transformé en une interrogation purement théorique : qu’est-ce que l’essai ? En 1911 remontait ainsi à la surface une question vieille de plusieurs siècles, dont Michel de Montaigne et Francis Bacon avaient été les premiers inspirateurs et dont la production littéraire du XVIIIème siècle avait représenté l’ἀκμή. L’âge moderne semble avoir ensuite favorisé le développement de cette vocation antisystématique, qui avait déjà été attribué à l’essai par son étymologie même : sa dérivation du bas latin exagium (la « balance ») a permis d’identifier dans l’attitude de « peser », à savoir de ramener perpétuellement les idées établies à l’épreuve concrète de l’expérience, le caractère fondamental de l’écriture essayistique. Le repérage de ce trait distinctif (son inclination expérimentale) a facilité la reconnaissance de l’essai en tant que forme autonome, et a également permis d’en découvrir les interactions de plus en plus fréquentes avec les autres arts littéraires.   Si, aussi bien que la poésie, l’essai se caractérise par sa propension à la forme brève ainsi que sa tendance à procéder par associations libres, il semble partager avec le roman son ontologie : cette dernière germerait du même regard ironique, que l’essayiste et le romancier emploient dans la critique des vérités présumés, et du choix commun de la prose comme instrument de relation avec le monde. Le débat critique n’a pas manqué de souligner ces ressemblances : des critiques tels que Thomas Pavel ont bien reconnu dans le mélange de narration et de méditation essayistique un aspect décisif du roman moderne et contemporain (on pense à Marcel Proust, Thomas Mann, Robert Musil, Jorge Luis Borges et, parmi les exemples plus récents, à Thomas Bernhard, Milan Kundera ou à Enrique Vila-Matas).Cela a conduit François Ricard – dans le numéro que la revue française L’Atelier du roman a consacré aux rapports entre le roman et l’essai (Roman, essai : affinités électives, 2007) – à considérer le roman comme le chantier par excellence du développement de la pratique essayistique au XXèmesiècle. C’est dans cette période que la critique littéraire signée par les romanciers fut l’un des territoires plus fertiles rattrapés par l’essai : des auteurs comme Hermann Broch, Julien Gracq, Alejo Carpentier, Julio Cortázar, Milan Kundera, Javier Cercas, Ricardo Piglia et Martin Amis, renommés pour leurs œuvres romanesques, se sont révélés également de grands essayistes ; parmi ceux-ci, on peut certainement compter Julio Cortázar pour l’essai Imagen de John Keats. L’intensité de l’échange que l’essai a entretenu avec les autres formes littéraires révèle peut-être le scénario contradictoire dans lequel est contraint d’opérer l’essayiste moderne :  frère du poète et du romancier, contrairement à eux il ne peut toutefois compter sur la reconnaissance d’une tradition suffisamment définie avec laquelle se confronter ; ainsi, à part les cas rares mais lumineux d’essayistes pures, à savoir d’écrivains qui ont embrassé l’art de l’essai avec un certain niveau de conscience (outre Montaigne, probablement Alain, Cioran ou José Ortega y Gasset, notamment pour ses Méditations sur Don Quichotte), tous les autres ne l’ont été qu’incidemment. L’absence d’un nombre suffisant de modèles a rendu difficile pour les chercheurs d’atteindre une analyse, plus ou moins complète, des objectifs esthétiques et cognitives de l’essai. Il a donc été plus facile procéder par négation, selon la méthode suivie par Irène Langlet dans sa récente monographie (L’Abeille et la Balance : penser l’essai, 2015). Donc, déterminer ce que l’essai n’est pas: traité académique, article, pamphlet, poème en prose, journal intime, autobiographie, etc. ; tous genres dans lesquels, cependant, des aspects de l’essai subsistent. Malgré la difficulté objective d’encadrer le portrait de l’essayiste (qui est toujours « en apprentissage et en épreuve », comme l’écrit Montaigne), il a quand même été possible de voir que, dans les dernières années, des intellectuels tels que Theodor Adorno, Walter Benjamin et Jean Starobinski avaient réfléchi sur l’essai et donc préparé le terrain pour ce qui va être l’un des débats critiques européens les plus prometteurs.   En Italie, à part dans des études très récentes, où toutefois l’essai n’est traité que partiellement, par exemple en ce qui concerne son rapport avec le roman – voir Il romanzo-saggio de Stefano Ercolino, 2017 – ou avec l’écriture humoristique – L’umorismo letterario. Una lunga storia europea (secoli XIV-XX) de Giancarlo Alfano, (2016) –, le texte de référence à cet égard est encore le bilan qu’Alfonso Berardinelli a tenté avec sa Forma del saggio. Definizione e attualità del genere letterario (2002). Selon le critique italien, l’essayiste serait l’expression de la conscience laïque, de la subjectivité individuelle problématique et divisée, il serait antidogmatique et ironique tout comme un authentique esthète. Toutefois, à part l’exception représentée par quelques proses de Leopardi et par la production de De Sanctis, pour Berardinelli la critique essaystique italienne en XXème siècle paraît épuisée, écartelée entre la tentation de l’évasion et la tentation de l’encadrement historique ; cela attesterait l’impossibilité des essayistes italiens du siècle dernier d’atteindre une médiation entre continuité et rupture, tradition et innovation. Berardinelli se concentre également sur la condition d’exilé de la contemporanéité qui serait le propre de l’essai : exilé alors que l’avènement et le développement du journalisme et des écritures spécialisées semblent menacer, la vocation des vrais essayistes restant rare.   Près de vingt ans après La forma del saggio et plus de cent après L’Âme et les Formes, ce numéro monographique vise à fournir un nouveau bilan des destins multiples de cette fascinante forme littéraire. On souhaiterait encourager les propositions portant sur l’étude du panorama actuel et passé formé autour de l’essai, examiné par une perspective supranationale ou nationale ; les études de grande envergure seront acceptées, tout comme les analyses ponctuelles de textes essayistiques. On prendra notamment en considération les propositions de communication consacrées aux sujets suivants :                                                 Reconstructions et propositions d’interprétation théorique du sujet. Propositions de périodisation et d’historisation de la forme essayistique. Interventions autour d’auteurs uniques, de leur production spécifiquement essayistique ou de leur rapport à l’essai. Reconstructions d’une possible tradition de l’essai en tant que forme d’art. Comparaison entre essayistes. Analyses des rapports entre essai et roman ; essai et poésie, etc. Études de l’évolution de l’essai au cours des dernières décennies. Les articles pourront être écrits en italien, français, espagnol et anglais. Ceux qui sont intéressés pourront envoyer un abstract (300 mots maximum), accompagné d’une notice bio-bibliographique (150 mots maximum) à l’adresse : confinidelsaggio@ticontre.org, avant le 25 juillet. Les auteurs des articles retenus seront contactés avant le31 juillet ; les articles devront parvenir avant le 30 octobre et ils seront soumis à peer review. Pour toute question, veuillez écrire à :confinidelsaggio@ticontre.org. « Ticontre. Teoria Testo Traduzione » n. 9 (mai 2018) Aux frontières de l’essai. Pour un bilan sur les destinées de la forme essayistique Sous la direction de Federico Bertoni, Simona Carretta, Nicolò Rubbi   Pour envoyer des propositions ou demander de renseignements : confinidelsaggio@ticontre.org. Langues : italien, français, espagnol, anglais. Extension des articles : 50 000 signes maximum, espaces inclus. Abstract : 300 mots — Notice biobibliographique : 150 mots Envoi des propositions (abstract et notice biobibliographique) : 25 juillet Notification de l’acceptation des propositions : 31 juillet Envoi des articles définitifs : avant le 30 octobre Publication du numéro de la revue : mai 2018 ; peer review : oui.

« La première chose qui s’offre à l’homme, quand il regarde, c’est son corps, c’est-à-dire une certaine portion de matière qui lui est propre. Mais pour comprendre ce qu’elle est, il faut qu’il la compare avec tout ce qui est au-dessus de lui, et tout ce qui est au-dessous, afin de reconnaître ses justes bornes. » Blaise Pascal, Pensées (1669)   « Qu’est-ce qu’un corps ? », titre de l’exposition d’ouverture du Musée du Quai Branly de Paris (2007), pose à nouveau la question centrale amenée par la modernité poétique : mis en cause par les changements sociaux et historiques produits au cours du XXe  siècle, le statut du corps se situe en effet au cœur des préoccupations, aussi bien esthétiques qu’ontologiques, de tous les arts qui en ont fait un objet soigné et torturé, idéalisé et manipulé, géométrisé et sectionné, multiplié jusqu’à l’effacement. Le corps est devenu ainsi le siège même de l’expérimentation artistique. Ce bouleversement relève d’ailleurs de l’irruption de la pensée phénoménologique en philosophie qui, en brisant le dualisme entre l’âme et le corps, a placé ce dernier au centre du rapport de l’individu au monde : « Mon corps, écrit Maurice Merleau-Ponty, est à la fois voyant et visible (...). Visible et mobile, mon corps est au nombre des choses, il est l’une d’elles, il est pris dans le tissu du monde». Ainsi, le corps devient l’instrument d’un voyage kinesthésique dans l’espace du monde, de même que dans l’ « espace du dedans », pour le dire avec Henri Michaux. De plus, en tant que visible et voyant à la fois, il assume la charge d’être simultanément le sujet et l’objet d’une exploration de l’extérieur et de l’intérieur, la forme et l’outil pour être perçus et pour se concevoir ; il devient le lieu propice à un processus inépuisable de tensions dialectiques entre affirmation et rectification, entre identité et altérité, fabriqué tant par soi-même que par les autres. Comme le soutient Alain Corbin, « le corps est une fiction, un ensemble de représentations mentales, une image inconsciente qui s’élabore, se dissout, se reconstruit au fil de l’hist oire du sujet », sous la médiation de l’expérience et du discours autour d’elle. Or est-ce qu’on peut accepter la définition proposée par Umberto Eco, qui conçoit le corps comme une « œuvre ouverte » ? Certes, le corps est une œuvre : une œuvre d’art en soi. Mais à quoi fait-il allusion l’adjectif “ouvert” ? La littérature et les arts figuratifs du XXe siècle nous offrent une image du corps sous le double signe de l’ouverture et de la finitude : ils nous ont montré qu’il s’agit d’un infini de pluralités. Le corps se définit en particulier comme : Hybride : à côté de la connotation symbolique d’hybridation, le corps se révèle effectivement hétérogène et, en tant que tel, en mesure de créer de nouvelles catégories à appliquer à la lecture d’un monde où elles se projettent ; Fragmenté : le moi, dont le corps est signe, n’est pas que variable mais aussi fondamentalement pluriel, ce qui n’implique pas seulement une fluctuation dans la succession chronologique, mais aussi dans la synchronie de chaque instant ; on passe de la continuité dans le temps à la pluralité dans le présent ; Défiguré : le corps perd son visage individuel en refusant toute imposition identitaire aprioristique ; néanmoins, le mouvement de déconstruction prélude à la tentative d’une recomposition plus vraie qui passe à travers une expérience de déséquilibre, de vertige, de vide. En suivant ces trois substantifs clés de la réflexion littéraire et artistique – hybridation, fragmentation et défiguration – nous demandons ici de “travailler” sur le corps, sur ses images et ses représentations, et de le concevoir comme “l’objet d’un travail”, d’une “fabrication”. Le corps, matière et pensée, serait ainsi envisagé comme un champ d’investigation et d’expériences, comme le relais entre le geste et le mot, la vie et l’écriture. Quels liens s’établissent alors entre le corps et l’expression dans le processus créateur ? De quelle manière le corps est-il mis en jeu dans la production artistique du XXe siècle ? Notre défi est aussi celui de mettre en relation arts figuratifs et littérature, étant donné la réflexion commune à ces deux domaines qui a caractérisé tout le XXe siècle. En fait, peintres et sculpteurs ébranlent les codes figuratifs de la tradition pour donner à leur tour cette image hybridée, fragmentée et défigurée du corps, et donc du moi, de l’homme moderne. Nous proposons des pistes d’analyse : -       Corps hybrides et hybridation de la forme : emprunts, combinatoire et mélanges vont redéfinir les relations entre composition, formes et figures. -       Le corps entre représentation et défiguration. -       Visages fragmentés et pluralité d’énonciation. -       Le corps entre mouvement kinesthésique et immobilité physique. -       Recherche d’une identité fixe ou acceptation et valorisation de la pluralité ?  -       Mesurer, penser, maîtriser le temps et l’espace à travers le corps. -       La perception : perçu et percepteur à la fois, le corps comme plaque sensible qui produit et reçoit des sensations.  Calendrier : Date limite pour la remise des propositions : 15 octobre 2014 Date limite pour la remise des contributions : 15 décembre 2014 Vous pouvez envoyer vos propositions de titre accompagnées de 10 lignes de projet et votre profil à l’adresse info@nouvellefribourg.com, avant le 15 mars 2014. Le comité scientifique décidera dans les mois qui suivent et nous communiquerons ensuite les consignes éditoriales aux auteurs sélectionnés.